Автор: Кантор Б.З. (Москва)
ФОТОГРАФИРОВАНИЕ МИНЕРАЛОВ
(в порядке обмена опытом)
Бывая на месторождении, всегда хочется запечатлеть и дорожные приключения, и собственные находки, и минералы в их естественном окружении. В таких случаях незаменима простенькая фотокамера, незаслуженно прозванная «мыльницей», легкая, компактная и почти автоматическая. Останется лишь направить ее куда надо и нажать на спусковую кнопку. Вдаваться в тонкости фотографического процесса и усложнять его не стоит: все мы знаем, как все силы и всё внимание прикованы к главной задаче, ради которой проделан неблизкий путь, и как дорога в поле каждая минута.
Совсем другое дело, если фотографируешь минералы не наспех и от случая к случаю, а систематически, в домашней обстановке, когда есть время не спеша все продумать, чтобы получалось красиво и содержательно. Многие годы я занимаюсь этим увлекательным делом, снимаю свои и чужие коллекционные образцы, и не раз убеждался, что и не принятая в коллекцию мелочевка, и даже обломок, отход препарирования может при вдумчивом отношении послужить источником красивой и интересной фотографии.
Фотографирование минералов относится к жанру макросъемки. Как и прочие объекты макрофотографии, минералы выглядят на снимке эффектно, будучи изображены увеличенными или в натуральную величину. Если фотография предназначена для рассматривания на экране компьютера или печати в пределах формата А4 (машинописная страница), то для нее подойдут образцы или фрагменты размером не более 10-15 см. Крупный штуф в уменьшенном изображении «теряется», выглядит невыразительно, для него желателен больший формат.
Главный совет начинающим фотографам: никогда не забывайте, что фотокамера увидит минерал иначе, чем вы. У нее один глаз, а у вас два, вы видите объемно и способны воспринимать намного более широкий диапазон яркостей и цветов. Вы вертите минерал в руках так и сяк и разглядываете его со всех сторон; а для фотографии оставляете только одну его сторону, в остальном уповая на иллюзию объемности и правдивую передачу цвета, формы, прозрачности и блеска кристаллов, фактуры поверхностей, важных деталей.
И этого в самом деле бывает достаточно, чтобы сделать фотографию красивой, способной сформировать образ минерала и донести до зрителя идею автора. Для этого нужно:
– чтобы снимок был резким и четко передавал как общий рисунок кристаллов, так и характер поверхности и мелкие детали, особенно те, на которые вы хотели бы обратить внимание (штриховка, ступеньки роста, фантомы, трещины спайности, включения и т.д.);
– чтобы тона (яркости), цвета и оттенки были переданы адекватно, в соответствии с оригиналом;
– чтобы снимок производил впечатление объемного.
За резкость и передачу деталей отвечает фотокамера и съемочная оптика. За правильную тональную и цветовую передачу – опять же фотокамера, съемочное освещение, баланс белого, программные средства редактирования. Светотеневой рисунок и композиция кадра отвечают за иллюзию объемности. Все это – ваши рабочие инструменты, и если вы сумеете воспользоваться ими правильно, успех обеспечен.
Прежде чем пойти дальше, сделаем важное отступление о тональной передаче, потому что именно в ней допускают ошибки даже опытные фотографы. Чтобы избежать этих ошибок, необходимо как следует усвоить, как создается фотографическое изображение и как можно им управлять. В этом нам не обойтись без маленькой теории.
Представьте, что вы находитесь в комнате, куда проникает лишь солнечный свет, а за раскрытой дверью или окном – улица или двор, залитые этим светом. Из глубины комнаты вы без труда различаете и детали интерьера, и подробности уличного пейзажа. А вот фотокамера этого не сможет. На снимке либо интерьер получится таким темным, что деталей не разобрать, либо, если замерить выдержку по комнате, то почти все, что снаружи, превратится в сплошное белое пятно, лишенное деталей и цветов.
Значит, возможности тональной передачи фотокамеры ограниченны и, главное, они существенно меньше, чем у нашего зрения. Рассчитывая изобразить на снимке то же самое, что видим, мы можем иногда получить нечто вовсе непохожее и неприемлемое. Способность к правильной тональной передаче, когда детали различаются как в самых ярких частях объекта съемки («светах»), так и в самых темных его частях («тенях»), характеризуется динамическим диапазоном. Разные фотокамеры различны по динамическому диапазону.
Объектив фотокамеры проецирует на матрицу изображение снимаемого объекта, состоящего из множества полей разной яркости. Когда вы спускаете затвор, каждый датчик матрицы получает свою дозу светового облучения – свою экспозицию. Ее можно определить как произведение освещенности на время выдержки (скорость затвора). Выдержка одна и та же, а освещенности разные – в соответствии с яркостями объекта. Что же получается на снимке?
Об этом говорит график соотношения между экспозициями и «светлотами» (яркостями) снимка, называемый передаточной кривой фотокамеры (рис. 1).
Рис. 1. Передаточная кривая цифровой фотокамеры.
Обратите внимание, что по горизонтальной оси откладываются не сами экспозиции, а их логарифмы. Причин тому две. Во-первых, диапазон возможных экспозиций очень широк, так как любая камера предназначается для съемки в разных условиях освещения. В Технических характеристиках можно прочитать, например, «рабочий диапазон 0 – 20 EV». Экспозиционное число EV (от англ. Exposure Value) означает ступень экспозиции, отличающуюся от соседних в два раза, то есть на одно деление стандартной шкалы диафрагмы. 20 EV – это двадцать делений шкалы диафрагмы либо столько же удвоений выдержки. Подсчитав, получим диапазон от 1 до 1048576. Иметь дело с такими большими числами неудобно, поэтому величины экспозиций заменяют их десятичными логарифмами, выражающими порядок величины. Другая, не менее важная причина состоит в психофизических особенностях нашего восприятия: оно пропорционально логарифму вызывающего восприятие фактора (закон Вебера – Фехнера).
В соответствии с этой особенностью, идеальная тональная передача должна выражаться не кривой, а прямой линией. Однако цифровые камеры на такое пока не способны. Расстраиваться из-за этого не стоит, потому что мы все равно не заметили бы разницы. Тем не менее, некоторые фотохудожники, предъявляющие к изображению максимально высокие требования, совершают настоящий подвиг, предпочитая «цифре» старую пленочную фотографию со всеми ее неудобствами, в том числе и потому, что передаточная кривая фотопленки содержит более длинный прямолинейный участок.
Вернемся к нашей кривой (рис. 1). В верхней правой части она имеет точку перегиба – пороговую точку, за которой переходит в горизонтальную линию. Связано это с тем, что с увеличением экспозиции растет заряд датчика матрицы, а с ним и электрический потенциал, что грозит электрическим пробоем. Поэтому заряд, превышающий допустимый уровень, просто сливается. Для нас же пороговая точка означает, что оказавшиеся за ней части снимка будут лишены всяких деталей и превратятся в пустые белые пятна. Эта область называется засветкой. Исправить засветку невозможно: потерянную информацию взять неоткуда (говорят: «цифровая камера боится передержек»). Если имеется подозрение, что в область засветки попадут значимые части снимаемого сюжета, необходимо соответственно уменьшить экспозицию. Для этого на фотокамере имеется специальная кнопка коррекции экспозиции. Тогда света снимка «съедут» с засветки на работающую часть кривой. Правда, тени сместятся в область несколько меньшего контраста – худшей передачи деталей. Но это не беда: в формировании образа минерала света и полутона гораздо важнее глубоких теней. Не говоря уже о том, что потеря деталей в тенях все же не столь драматична, как в засветке, и кое-что еще можно «вытянуть» программными средствами редактирования, тогда как засветку исправить невозможно в принципе.
За динамический диапазон D принимают длину области экспозиций, где обеспечена передача деталей (рис. 1). Правая граница этой области соответствует пороговой точке, а левая находится там, где детали в тенях еще различимы на фоне шумов. В свою очередь, уровень шума зависит от выбранной ISO-чувствительности. Таким образом, оценка динамического диапазона одной и той же камеры зависит от методики тестирования. Однако в рамках одной методики можно сравнивать между собой разные модели фотокамер (http://www.dxomark.com/index.php/Cameras/Camera-Sensor-Database). В целом первенство пока держат зеркальные фотокамеры.
Фотокамера. Компактная фотокамера, незаменимая в поле, для домашней фотостудии все же не лучший выбор. Режим «макро» доступен в широкоугольном варианте, поэтому изображение получается мелким и с перспективными искажениями. Да и по другим техническим характеристикам компакты – не для создания фотошедевров. Для систематических фотосессий в домашних условиях желательно обзавестись зеркальной камерой хотя бы любительского класса. Обсуждать конкретные модели не имеет смысла: если у вас уже есть «зеркалка», то продолжайте ею снимать, а если собиретесь таковую приобрести, руководствуйтесь доступностью по цене и мнением экспертов, тестирующих модели: http://www.dpreview.com, http://www.photozone.de/, http://www.dxomark.com и др. Существенные преимущества дает широкий динамический диапазон, возможность предварительного подъема зеркала, функция Live View.
Стоит обратить внимание и на так называемые «беззеркальные», или «гибридные», фотокамеры со сменной оптикой, в последние годы приобретающие все большую популярность. Лучшие модели «беззеркалок» отличаются высочайшими техническими характеристиками и удобством пользования, а режим Live View является основным способом визирования, как у компактов. Однако динамический диапазон монитора камеры меньше, чем может обеспечить оптический видоискатель зеркалки, и изображение снимаемого объекта получается несколько загрубленным. То же относится и к электронному видоискателю. Это практически не чувствуется при обычной съемке, но заметно при макросъемке и требует привыкания. Решающим преимуществом таких беззеркалок, как модели серии Panasonic Lumix DMC, может стать наличие прекрасной макросъемочной оптики (об этом дальше).
Оптика. Обычные объективы и зумы, предназначенные для съемки людей и пейзажей, не позволяют фотографировать в крупном масштабе с близкого расстояния. Войти в режим макросъемки можно с помощью удлинительных колец или насадочных линз. Однако, заставив объектив работать за пределами его рабочего диапазона, мы получим в ответ изображение низкого качества. Если предполагается снимать много, есть смысл потратиться на специальный макрообъектив, сконструированный для съемки в масштабах до 1:1. Высококачественные макрообъективы выпускаются всеми основными производителями фотоаппаратуры и оптики – Canon, Nikon, Pentax, Sigma, Tamron. Для съемки мелких образцов подходит объектив с фокусным расстоянием примерно 100 мм; более крупные удобно снимать объективом с фокусным расстоянием 50 – 60 мм. Из имеющихся на рынке отметим макрообъективы Sigma с фокусными расстояниями 50, 105 мм и, особенно, объектив Sigma 70mm 1:2,8 DG EX MACRO, заслуживший высокие оценки экспертов и вполне заменяющий оба предыдущих. К высококачественным макрообъективам относится также Tamron 90mm 1:2,8 SP macro, ценным качеством которого является, кроме отменной резкости, возможность глубокого диафрагмирования.
Особо следует отметить два высококачественных, но довольно дорогих, макрообъектива для беззеркалок: Panasonic Leica DG Macro-Elmarit 45mm F/2.8 ASPH OIS и непревзойденный по резкости, светосильный Olympus Zuiko Digital ED 50mm 1:2.0 Macro. Оба они подходят для камер серии Lumix DMC, первый непосредственно, второй через переходной адаптер.
«Шевеленка». Шевеленку – нерезкость, «смазанность» изображения из-за сдвигов и колебаний камеры многие фотографы считают своим врагом №1. Особенно опасен этот «враг» при макросъемке, так как из-за низкой ISO-чувствительности и сильного диафрагмирования приходится делать длинные выдержки, а крупный масштаб усугубляет смазанность. Шевеленка обусловлена как внешними, так и внутренними причинами. Внешние – это проезжающие поблизости поезда и трамваи, бегающие дети и другие источники тряски. Если нельзя выбрать для фотосессии спокойное время, то единственным средством борьбы с такой шевеленкой является применение импульсного освещения, как рекомендовал klopotov на форуме. Внутренние причины шевеленки – сотрясения от схлопывания зеркала и срабатывания затвора камеры, а также от нажатия на спусковую кнопку. Когда я снимал слайды 6х6 см превосходной зеркалкой Exakta-66, удар довольно массивного зеркала и сдергивание шторок затвора становились неизбежным злом, от которого не было спасения. Приходилось в темноте открывать затвор, с помощью реле времени включать освещение на время выдержки и после этого вручную закрывать затвор. К счастью, современные зеркалки достаточно хорошо сбалансированы. Тем не менее, шевеленку необходимо предупреждать. Использование жесткого штатива обязательно. Спуск затвора следует производить механическим или электронным тросиком, дистанционным бесконтактным контроллером или просто через таймер (автоспуск) с задержкой на 2-5 секунд, достаточной для успокоения камеры после нажатия кнопки. Риск шевеленки снижают предварительное поднятие зеркала и пауза перед спуском затвора.
Освещение. В домашних условиях наибольшие трудности представляет создание источника рассеянного освещения, который выполнял бы важнейшую функцию заполняющего света. В этом отношении идеален рассеянный дневной свет из окна, и нужно по возможности использовать его в сочетании с подсвечивающими отражателями из белой алюминиевой фольги и бумаги. Получается довольно хлопотно. Чтобы добиться нужного светотеневого рисунка, приходится не ставить свет, а приспосабливаться к имеющемуся: подбирать место и положение снимаемого образца в комнате или на подоконнике, а затем ракурс съемки. Так сделаны, например, фото 1 и 2.
Фото 1. Фторапатит, 7 см. Мадагаскар.
Фото 2. Кальцит, 6 см. Дальнегорск.
К сожалению, эти ограниченные возможности далеко не всегда позволяют осуществить изобразительный замысел, и приходится снимать при 3 – 4 независимых источниках искусственного света. Отсутствие рассеянного света частично компенсирует съемка в «фотобоксе», футляре из рассеивающего материала. Образец помещают в фотобокс, светильники устанавливают снаружи. В качестве фотобокса можно использовать подходящую по размеру емкость из бесцветного пластика, накрывая ее рассеивающей пленкой или тонкой белой тканью.
Выбор источников искусственного света довольно широк: лампы накаливания бытовые, зеркальные, галогенные; «энергосберегающие» и миниатюрные люминесцентные лампы; различные светодиодные лампы; импульсные источники света. В пору пленочной фотографии выбор представлял труднейшую, иногда неразрешимую проблему, упиравшуюся в согласование спектральных характеристик пленки и конверсионных фильтров с параметрами источника. В цифровой фотографии минералов проблема в основном решается стандартной процедурой настройки баланса белого. На первое место выступают вопросы удобства: съемочная площадка обычно располагается на небольшом пространстве комнатного стола, где использование сильно нагревающихся ламп совсем некстати, а мощных галогенных – и вовсе невозможно. С другой стороны, не каждый может позволить себе комплект из 3-4 профессиональных импульсных источников по 10-20 тыс. рублей каждый. Кроме того, многие фотографы не доверяют постановке света с помощью пилотных (установочных) ламп. Таким образом, встал вопрос об использовании люминесцентных и светодиодных источников. Применимость их для фотосъемки минералов подвергается сомнению из-за особенностей спектральных характеристик. На деле эти характеристики во многом зависят от качества люминофорного покрытия, а значит, могут меняться от одних марок ламп к другим. Но испытание 2-3 типов ламп обходится дешевле, чем приобретение комплекта профессиональных источников.
Практика показывает, что при условии правильной настройки баланса белого удовлетворительной цветопередачи можно добиться с люминесцентными «энергосберегающими» лампами дневного света мощностью 11 – 13 Вт с цветовой температурой 5500 – 6400 ºК, а также с аналогичными миниатюрными маломощными люминесцентными и 3-ваттными светодиодными лампами (фото 3).
Фото 3. Миниатюрные лампы: люминесцентная (слева) и светодиодная.
Почти все иллюстрации к этой статье сделаны с помощью таких источников света. Они не обжигают рук и позволяют использовать простые рассеиватели из белой бумаги, надеваемые прямо на лампу. Все лампы должны быть одной и той же марки и цветовой температуры. Бытовые (энергосберегающие) лампы необходимо снабдить хотя бы простейшими рефлекторами из белого картона (фото 4).
Фото 4.
Светильники включаются в сеть через тумблеры пульта управления (рис. 2),
Рис. 2
который во время съемки должен находиться под рукой. Сделать пульт нетрудно, поместив электрические цепи в закрытый пластиковый или деревянный кожух. Создать нужное светотеневое решение помогут подсвечивающие экраны из белой бумаги и белой алюминиевой фольги, наклеенной на картон (с такими уже готовыми «экранами» поступают в продажу некоторые виды рыбной и мясной гастрономии).
Для съемки, в том числе выездной, можно использовать миниатюрные светодиодные светильники китайского производства на гибкой ножке с питанием от встроенного аккумулятора (фото 5).
Фото 5.
Для съемки мелких образцов я пользуюсь самодельным приспособлением (фото 6):
Фото 6.
по краям массивного основания (использован столик от старого фотоувеличителя) смонтированы четыре светильника на гибких ножках, в которые можно установить, по выбору, миниатюрные люминесцентные либо светодиодные лампы, а также галогенные «колокольчики».
Прочие съемочные принадлежности. Понадобятся:
– отражающие экраны из белой фольги, наклеенной на картон (2-4 шт.);
– массивный и крепкий штатив, рассчитанный на нагрузку не менее 3,5 кг, с подъемным механизмом;
– для установки снимаемого образца: различные подставки, пластилин или мастика для наклеивания образцов;
– набор фонов (я использую форматки А4 черного картона и белой бумаги);
– для удаления пыли с образца: жесткая и мягкая кисти, резиновая груша или баллончик со сжатым воздухом, применяемый для чистки компьютеров;
– нитяные перчатки.
Фотографический процесс. По аналогии с пленочной фотографией, фотографический процесс складывается из следующих стадий: съемка, перекачка на компьютер и конвертирование, редактирование изображения, ретушь.
Съемка. Но вот, наконец, все готово, остается включить и настроить фотокамеру. Чувствительность устанавливаем низкую, чтобы уменьшить шумы. Объектив диафрагмируем до достижения требуемой глубины резкости; излишне глубокое диафрагмирование вредит изображению.
Как правило, глубина резко изображаемого пространства (ГРИП) должна распространяться на всю видимую в видоискателе часть образца. Но из всякого правила бывают исключения: иногда нужно сознательно уменьшить ГРИП, чтобы убрать лишние детали и подчеркнуть какую-нибудь особенность. В качестве иллюстрации приведем два снимка бесцветного двойника флюорита из Дальнегорска (фото 7).
Фото 7. Двойник флюорита, 1.4 см. Дальнегорск.
Обе фотографии сделаны фотокамерой Nikon D7000 с объективом Tamron 90mm 1:2,8 SP macro с одной точки съемки, при одинаковом освещении, левая при диафрагме f/51 с выдержкой ¼ сек, а правая – при диафрагме f/7,1 с выдержкой 1/90 сек. Понятно, что правая фотография едва ли подойдет для статьи в научном журнале; но что касается ее художественных достоинств, то, возможно, некоторые читатели найдут, что «в этом что-то есть».
Используем формат записи RAW (на компьютере должен быть установлен RAW-конвертер). Настраиваем баланс белого на используемый свет, следуя инструкции пользователя фотокамеры. В меню просмотра изображений выбираем возможность просмотра гистограмм и засветок.
Внимательно рассмотрев образец под лампой, выбираем «лицевую» сторону и намечаем план освещения. Не всегда нужно фотографировать образец целиком; большей частью интерес представляют и более эффектно выглядят на снимке отдельные фрагменты. Надеваем нитяные перчатки, чтобы не оставлять следов пальцев, тщательно обрабатываем образец кистью и обдуваем, удаляя пыль и ворсинки. Укрепляем образец на подставке, например, перевернутой вверх дном стеклянной банке – это даст возможность подсветить его снизу. Решение проблемы фона следует, как правило, отложить до редактирования файла; в качестве временного фона используем лист бумаги или картона контрастного к образцу тона – белого или черного. Прозрачные кристаллы желательно снимать в обоих вариантах – на белом и черном фонах, делая окончательный выбор при просмотре отснятых кадров. Впрочем, в отдельных случаях естественный фон хорошо вписывается в композицию (фото 8).
Фото 8. Рутил в кварце, 2.5 см. Усть-Тискос, Урал.
Самая ответственная и трудоемкая часть работы – постановка света, манипулирование осветителями для создания выразительного светотеневого рисунка и выявления деталей. Выбор светотеневого рисунка зависит от поставленной цели. Например, в одном и том же образце светом можно показать форму и прозрачность кристаллов, а можно – своеобразную скульптуру граней (фото 9).
Фото 9. Флюорит, 5.8 см. Хунань, Китай.
Все это вы можете увидеть, когда держите образец в руках, но фотографу приходится выбирать, и довольно часто. Яркость бликов от кристаллических поверхностей приглушаем, меняя угол падения лучей света, отдаляя и поворачивая светильники, используя рассеиватели. Включаем и расставляем осветители по одному; добившись нужного положения осветителя, беремся за следующий. Светотеневой рисунок должен быть четким и достаточно выровненным по диапазону яркостей, то есть не содержать слишком глубоких теней и слишком ярких участков, не укладывающихся в динамический диапазон камеры. Найти нужную степень выравнивания не всегда просто, так как зрение человека, обладая большой широтой восприятия, не замечает ошибок, которые приводят к появлению на снимке безобразных провалов в тенях и выбеленных светов. Яркость бликов на гранях кристаллов нужно уменьшить настолько, чтобы в видоискателе слегка просматривалась фактура бликующих поверхностей. Картинка, образуемая на светочувствительной матрице, не всегда в точности соответствует светотеневому рисунку в видоискателе, так как эти изображения формируются в зеркальной камере разными оптическими системами. Особенно это касается крупномасштабной съемки. В таких случаях выручает режим «Live View».
Сделав снимок, оставляем пока все на своих местах на случай, если понадобится повторить съемку, и рассматриваем на мониторе камеры, что у нас получилось. Проверяем правильность экспонирования, обращая особое внимание на области засветки. Фотокамера сигнализирует о засветке миганием или окраской засвеченных областей на мониторе.
Если засветка затрагивает снимаемый образец (обычно крупные блики на гранях кристаллов), необходимо повторить съемку с экспозиционными поправками в сторону недодержек. Если этого не сделать, то впоследствии, при редактировании файла, могут возникнуть неразрешимые проблемы и, в конечном счете, выбраковка кадра. Начинать следует с минимальной поправки, контролируя результат по гистограмме.
Гистограмма снимка – это общая оценка экспонирования.
Рис. 3. Гистограммы.
На рис. 3 показаны примеры гистограмм: а – экспозиция оптимальна; б – гистограмма указывает на недопустимую недодержку, в – на недопустимую передержку; г – гистограмма г свидетельствует о том, что диапазон яркостей снимка выходит за пределы динамического диапазона камеры и светотеневой рисунок нуждается в дополнительном выравнивании.
Редактирование. Отснятые кадры скачиваем на компьютер, удаляем испорченные и явно неудачные. Далее работаем в графическом редакторе, как правило – в одной из последних версий Adobe Photoshop (ФШ). Даже если вы уже на «ты» с Фотошопом, полезно иметь под рукой советы опытного специалиста. К таковым я бы отнес книгу Александра Левина «Самоучитель Adobe Photoshop», которую можно скачать из Интернета. Желательно установить на компьютере также одну из версий программы ACDSee, отличного просмотрщика, позволяющего быстро просматривать и сранивать изображения, увеличенные почти до размеров экрана.
В ФШ и в некоторых версиях ACDSee имеется встроенный модуль Camera Raw – конвертер RAW-файлов. Конвертируем кадры в формат PSD, как наиболее подходящий для дальнейшего редактирования в ФШ и для хранения в авторской фототеке, внося необходимые поправки в баланс белого, экспозицию и пр. В этом же формате следует сохранить и снимки, записанные камерой в формате JPG, т.к. JPG-файлы портятся при многократном открывании и по существу непригодны для повторных операций редактирования.
Начать редактирование рекомендуется с фона.
Фон фотографии – мощное изобразительное средство. Иногда даже удается создать единую композицию с активным участием фона (фото 10).
Фото 10. Флюорит, 6.5 см. Хунань, Китай.
От фона зависит эмоциональная окраска снимка (фото 11).
Фото 11. Гипс, 16 см. Соколовское м-ние, Казахстан.
В большинстве случаев требуется заменить фон или отредактировать его независимо от изображения минерала. Для этого необходимо отделить снятый объект от фона и разнести их по разным слоям изображения. После этого фон можно будет заменить на любой другой, выбрать для него цвет и оттенок, яркость и контрастность. А если не понравится, все изменить снова.
Откройте палитры Layers и History. Разделить изображение и фон можно разными способами. Например, «обтравкой» по контуру изображения с помощью инструментов выделения ФШ (Quick Selection, Magic Wand, Quick Mask и др.). После выделения фона инвертируем выделение (Select>Inverse) и уточняем его контур (Select>Refine Edge…). Выделенный таким образом объект вырезаем в буфер (Edit>Cut) и возвращаем обратно (Edit>Paste) – теперь уже как отдельный слой. Возвращение в тот же файл гарантирует сохранение метаданных – внедренного XMP-файла, содержащего автоматическую запись условий съемки. Способ хорош, если съемочный фон более или менее однороден и достаточно контрастирует с изображением, иначе процесс выделения превращается в нудную трудоемкую процедуру. Кроме того, если вы при съемке намеренно устанавливали неполную глубину резкости, то размытые края изображения могут при обтравке выделением приобрести неестественный вид.
По этим причинам я чаще применяю фильтр Extract (Извлечь), позволяющий, при аккуратной работе, сохранить размытый край. Если вы захотите сохранить для снимка прежний (съемочный) фон, то для фильтра Extract нужно будет использовать дубликат файла, сохранив его под другим именем. В результате выполнения команды она уничтожает фон дубликата, а извлеченное изображение следует поместить новым слоем на оригинал файла.
В том и другом случае получается двухслойное изображение: верхний слой (Layer 1) содержит объект, а нижний (Background) – фон. Переходим на слой Background, чтобы создать образцу тот «антураж», в котором он будет смотреться. Фон можно размыть, понизить контраст и насыщенность цветов, а можно удалить (Select>All, Delete, Ctrl+D) и заменить новым. Выбор цвета и тональности фона – дело вкуса и художественных наклонностей автора. Фон должен «поднимать» объект, способствовать иллюзии объемности, но не слишком контрастировать с объектом, не «спорить» с ним и не отвлекать внимание на себя. Круговой или линейный градиент фона (фото 12) способствуют иллюзии объемности.
Фото 12. Кавансит, кальцит, 1.6 см. Вагхоли, Индия.
Слишком «цветастый» фон заглушает тонкие цветовые оттенки минерала (фото 13, 14).
Фото 13. Апофиллит, стильбит, 6 см. Пуна, Индия.
Фото 14. Антимонит, кальцит. 4 см. Хунань, Китай.
Общее правило замены фона таково: для образцов ярких цветов и для бесцветных прозрачных кристаллов предпочтителен фон нейтральных серо-черных тонов (фото 12, 15),
Фото 15. Эльбаит. 7 см. Скарду, Пакистан.
для цветных прозрачных кристаллов – не слишком отличающегося от них цвета, для слабо окрашенных – цветной (фото 16).
Фото 16. Церуссит. 5х3 см. Тсумеб, Намибия.
Разумеется, из этого правила, как из всякого другого, могут быть исключения. Например, фон насыщенного цвета будет способствовать большей эмоциональности снимка (если, конечно, в этом есть надобность).
Окончательно фон отделывают после завершения редактирования основного изображения.
Переходим на слой Layer 1. Объект выглядит теперь именно так, каким его увидит зритель.
Рис. 4
Тональную коррекцию слоя Layer 1 делаем средствами ФШ. Начинать нужно с команды Image>Adjustments>Levels… Если на появившейся гистограмме имеются пустые края (рис. 4, а), передвигаем левый и правый треугольнички до концов гистограммы (рис. 4, б). Это позволит полнее использовать диапазон тонов (рис. 4, в), и снимок буквально оживает на глазах; однако этим же приемом можно загубить фотографию, сделанную в нежных тонах, составляющих узкую гамму. После этого следует придать снимку надлежащую яркость и контрастность, ориентируясь в основном на светлые полутона (Image>Adjustments>Brightness/Contrast…). Иногда необходимо отрегулировать контраст не всего изображения, а только его части. Это делается с помощью команды Curves (Кривые). Например, на фотографии кристалла гейландита недостаточно проработаны детали в верхней части изображения (фото 17, вверху). Вызываем Curves (Image>Adjustment>Curves или Ctrl+M). При этом курсор принимает вид пипетки. Указываем ею самую темную и самую светлую точки интересующей нас области изображения (на нашей фотографии они отмечены синими кружками). При этом на кривой Curves появляются отметины, на которые надо поставить точки. Далее ближнюю точку опускаем курсором вниз, а дальнюю поднимаем вверх, чтобы участок кривой между ними располагался под более крутым наклоном. Остальные части кривой нужно несколькими точками по возможности приблизить к ее прежнему положению (фото 17, внизу).
Фото 17. Гейландит. 3.5 см. Пуна, Индия.
Для исправления ошибок тональной передачи теней и светов служит команда Image>Adjustment>Shadows/Highlights. Сначала исправляем глубокие тени: в разделе Shadows доводим бегунок Tonal Width до крайнего левого положения, а бегунок Amount – до крайнего правого, после чего медленно передвигаем бегунок Tonal Width вправо, следя за тем, чтобы коррекция не затронула полутонов. Затем бегунком Amount добиваемся нужной степени коррекции. После этого, если требуется, в разделе Highlights аналогичной процедурой обрабатываем света. Так иногда удается вернуть потерянные, казалось бы, детали.
Если при тональной коррекции произошло неестественное усиление насыщенности цветов, делаем соответствующую коррекцию (Image>Adjustment>Hue/Saturation…). Этой же командой можно выявить и устранить «паразитные» цвета – один из результатов неправильной цветопередачи. В остальном редактирование фотографий минералов делается теми же приемами, что и любых других фотоснимков. Используются все команды цветокоррекции, открываемые по Image>Adjustment... – Color Balance, Hue/Saturation, Channel Mixer и др., для тонкой коррекции – особенно Selective Color.
Для усиления резкости можно осторожно применять технологию Unsharp Mask, в последних версиях ФШ заметно усовершенствованную. Под конец рекомендуется применить «усилитель сочности»: Filter>Sharpen>Unsharp Mask (Amount: 12, Radius: 200, Threshold: 0). Если результат не понравился, до сохранения файла возможна отмена: Ctrl+Z.
Файл метаданных можно открыть в окне браузера Adobe Bridge или Фотошопа (File>File Info…). Дополняем его названием минерала, описанием объекта съемки, указанием авторства и т.д.
Ретушь. Мелкие белые пятнышки – следы пылинок, осевших на образец во время съемки, удаляем с помощью инструмента Smudge Tool (Палец), выбрав для него в строке настроек Mode: Darken (Затемнить). С помощью клавиш [ и ] уменьшаем кружок курсора и устраняем пятнышки одно за другим минимальными движениями, следя за тем, чтобы они не пересекали ребра, штриховку и прочую скульптуру граней.
Фотографирование предоставляет уникальную возможность виртуально устранить существенные дефекты образца – поврежденные грани, выщербленные ребра и вершины. Покажем это на примере кристалла вилуита, у которого повреждена одна из обращенных к зрителю вершин и примыкающие к ней ребра (фото 18, а).
Фото 18. Вилуит. 3 см. Р. Ахтаранда, Якутия.
Обозначим: m и a – тетрагональные призмы, p – дипирамида, c – пинакоид. Добавляем к изображению еще один слой (Layer 1) и в нем на увеличенном изображении фрагмента делаем разметку восстанавливаемых ребер. Сделать это надо толстыми линиями другого цвета, после чего уменьшить непрозрачность слоя Layer 1 настолько, чтобы изображение под разметкой просматривалось достаточно хорошо (фото 18, б). Разметка позволит более точно выполнить следующий шаг.
Переходим на слой Background – изображение кристалла и выделяем (инструментом Polygonal Lasso и др.) будущий контур участка одной из поврежденных граней, например, p (фото 18, в). Выключаем Layer 1 и с помощью инструмента Clone Stamp клонируем поверхность выделенной грани на дефектную область. Выделение гарантирует от ошибочного распространения на соседние грани. После этого, инвертировав выделение, клонируем примыкающий участок грани a.
Затем таким же способом ретушируем одну за другой остальные поврежденные грани, после чего больше не нужный слой Layer 1 удаляем (фото 18, г).
